Telle une frise chronologique déployée dans l’espace, la « ligne basse » de cette exposition est composée d’une série de photocopies qui parcourent les murs périphériques de la galerie. Dans Time Figures chaque photocopie est à chaque fois la photocopie de la photocopie précédente. Croissant et décroissant dans les contrastes, l’ensemble se réfère à une même base d’images situées au milieu de la série, laquelle est composée de 35 occurrences d’une même image qui seront déployées et progressivement métamorphosées depuis cet original. Original qui n’en est pas vraiment un puisqu'il est lui-même une forme de copie, à savoir une capture d’écran d’une vidéo qui pose elle-même la question des rapports entre l’original et ses copies...

26/02/2015
une vidéo est mise en ligne. Des gens s’y mettent en scène en train de détruire différents objets. Musée de Mossoul, Irak.56 secondes après le début de la vidéo, une tête apparaît.
Cette tête serait une copie en plâtre d’un masque de théâtre de style romain dont l’original, vraisemblablement situé 110 km au sud à Hatra, a peut-être été détruit deux mois plus tard comme le présage une autre vidéo mise en ligne en avril 2015 où des copies en plâtre semblent être aussi détruites.
Là où se trouve l’original, s’il a été épargné, vendu ou détruit, nous l’ignorons.
17/11/2015
Lors de la 70e conférence de l’UNESCO, le président français annonce l’instauration d’un «droit d’asile pour les œuvres d’art menacées par le groupe EI».
Malgré une destruction totale revendiquée, en filmant les œuvres ou leurs copies, les auteurs de ces destructions sont paradoxalement devenus par là même les auteurs de multiples images reproductibles dont finalement l'artiste démultiplie ici les occurrences et variations comme pour suspendre de façon infinie ce moment où l’œuvre originale détruite passe le relais à ses copies.

Ainsi faites d’altérations et de persistances, les figures reproduites, grâce au cycle de contrastes croissants et décroissants qu’elles forment, évoquent un calendrier lunaire qui n’est pas seulement une base pour la culture et la multiplication des plantes dont se servent les jardiniers, mais aussi un cycle dont l’observation fait d’apparitions, de disparitions et de réapparitions de l’astre nocturne fut en Mésopotamie il y a plus de 5000 ans, à l’origine de notre mesure du temps, (des mois de 30 ou 31 jours, jusqu’aux minutes composées de 60 secondes).  

En ce sens, Time Figures est aussi dans l’exposition une « time line » où d’autres images viennent s’ancrer comme des moments sur une frise chronologique.
Ainsi, concernant la série de photographies Some reflections on a turning table dont 6 images sont présentées dans l’exposition, Guillaume Sinquin examine ici le potentiel d’un dispositif fait d’une table minimale aux multiples fonctions et usages. En effet, ce plan est utilisé par l’artiste aussi bien comme table d’observations, de comparaisons, table socle, table de lecture, d’arrangements et initialement table de dépôts chaotiques. Tables sur lesquelles sont étudiées des relations aussi bien réelles que symboliques entre des objets aux différents statuts, (photographies, extraits de presse, plantes, fragments divers, collections d’images, éléments tels que l’eau, le feu, la terre, etc). Toutes ces choses sont collectées par l’artiste en fonction de son contact au monde, (randonnées dans le paysage qui l’environne, lectures, déplacements, courriers reçus). Traces ou résidus de son expérience du réel qu’il fera migrer dans son travail. Ainsi, ici comme dans le travail de photocopies d’une capture d’écran, une même logique circule dans l’œuvre de l’artiste.  Plus que le fait de créer des objets nouveaux, il s’agit d’amplifier ce qui est déjà présent. Les objets ont ainsi valeur de potentiels qui s’activent dans le cadre des images et dans le passage d’une image à une autre. D’apparence spontanées et enfantines, les collectes de l’artiste sont donc des sélections de potentiels qui travaillent à une tentative de mise en évidence de complexités de relations et de sens. Ainsi, sur la base d’objets plus ou moins ordinaires se reflète quelque chose du réel et de sa tentative de médiation à travers les infimes fragments qu’il nous est possible d’en saisir.
Alors que quelques objets restent constants d’une image à l’autre, une plaque de marbre, un bout de rocher, ou encore un manuel scolaire italien ouvert à des pages différentes, d’autres objets apparaissent et proposent de nouvelles relations. Les « arrangements » de ces accumulations chaotiques ont été faits pendant une période de 6 mois et se lisent comme des possibles constellations entre les objets dont la photographie tente comme temporairement de « fixer » les potentialités de réflexions.
Les images tentent aussi de court-circuiter la grille de lecture induite par le langage descriptif qui s’active dès lors que nous croyons voir et donc aussi savoir. En tournant autour de leur propre hors-champ, elles incitent à aller plus loin que la nomination simple des éléments qui y sont représentés. Ici ce qui est donné à voir ne présente que quelques possibles d’un ensemble invisible ou latent fait d’éléments non advenus encore au regard mais qui se devinent à travers les images.  
Il en va ainsi d’une conversation entre l’artiste et un chercheur du Centre Expérimental Citrus, déposée ici sur un coin de fenêtre à la lecture de laquelle la perception des images accrochées se voit modifiée. De nouveau dans cet échange de mails des interrogations liées à l’original et à sa copie seront soulevées. En effet, nous y apprenons entre autres que le cédrat, (agrume représenté parmi d’autres dans les images de l’exposition) est impossible à reproduire à l’identique par simple semi de la plante mère, même si cette différence ne pourrait être révélée qu’après analyse ADN, c’est à dire via des outils d’investigation de l’invisible qui détecteraient l’erreur dans la copie. Plus que des fruits aux qualités plastiques propres, nous comprenons ainsi que l’artiste nous propose des formes d’enregistrements de notre contact au monde. En effet, nous apprenons que le cédrat fait partie de ces 4 espèces originales disparues à l’état naturel et dont sont issues toutes les variétés que nous connaissons. Variations générées par les circulations humaines au fil du temps, métamorphosant les spécimens naturels alors même qu’ils disparaissaient, en des centaines de variations nouvelles. Ainsi, les agrumes, plus que de simples fruits aux qualités plastiques propres sont présentés ici par l’artiste comme des formes d’enregistrements involontaires de certains de nos contacts au monde à travers le temps. On ne s’étonnera alors plus de voir figurer dans une image un cédrat à côté d’un manuel d’histoire des civilisations sur une table où l’artiste les aura déposés ensemble. Ici, le sens et la perception se révèlent petits bouts par petits bouts à la fois, comme une photographie, faisant de l’exposition un corpus de travaux qui interagissent pour produire différents phénomènes de révélations, de fixations et d’altérations dont le spectateur devient l’opérateur.

De telles interrogations sur l’identité d’objets et l’impossibilité de la copie se retrouvent aussi dans les tentatives d’imprimer deux fois sur la même face d’une feuille, une image de 4 pixels agrandis. Un test effectué par l’artiste alors qu’il cherchait à imprimer 4 pixels fortement agrandis est à l’origine de ce travail. L’imprimeur par erreur lança deux impressions du fichier qu’il superposa, un effet de moirage fut produit. L’artiste demanda alors à l’imprimeur de reproduire son erreur et ce moirage. Cependant à chaque tentative, un effet différent était produit. En les comparant, on remarque bien que dans le travail 4 pixels, différents phénomènes de dérangements à l’impression normale produisent à chaque fois des impressions qui, si elles sont soumises aux mêmes conditions de production, sont toujours différentes les unes des autres. Ainsi, l’imprimante servant à reproduire des images et leurs copies, ici génère des originaux non reproductibles, des exemplaires uniques fruits de différents paramètres captés à son insu par l’imprimante. Les données multiples enregistrées dans 4 pixels dépendent de différents paramètres incontrôlables et invisibles comme la capacité d’une personne, (ici l’imprimeur), à réaliser une demande sortant des standards, du nombre et du type de copies effectuées par la machine avant, de petits décalages, de la température et de l’humidité ambiante, jusqu’aux oscillations du flux électrique alimentant la machine. Ainsi, plus que des images intrigantes visuellement l’artiste nous propose ici comme avec les agrumes, des formes d’enregistrements où se révèlent un peu des ces alliances multiples et complexes qui si elles sont invisibles, agissent cependant bel et bien dans le réel en s’incarnant ici fantomatiquement dans la matérialité des images dont elles conditionnent l’agencement des pigments et donc leur perception.

Enfin, reprenant cette pensée, le travail vidéo Entremède, présente une voix hésitante qui tente de traduire en français et en direct un texte paru en allemand du vidéaste expérimental Heinz Emigholz.
La traduction comme copie exacte d’un langage dans un autre échoue ici en partie. Mais en générant son propre langage, c’est celui du doute qui est finalement traduit ici par la voix que l’on peut entendre dans tout l’espace d’exposition.
Ainsi, même si la perfection de la traduction n’est pas atteinte, l’imperfection et les vides ne signent pas pour autant un échec puisque de nouvelles configurations de sens sont délivrées, comme le néologisme produit par la voix et qui donne son titre à ce travail. Le doute par rapport au langage en tant que système est aussi formulé dans les images de ce film qui poursuivent une même trajectoire incertaine. En déplaçant légèrement une fenêtre ouverte, tour à tour ensoleillée et obscurcie, les petits mouvements du vent révèlent une trame de poussières sur l’apparente transparence de la fenêtre, comme une constellation de coordonnées discrètes qui s’illuminent, disparaissent et réapparaissent toujours un peu différentes et dont les transformations rencontrent les métamorphoses de sens véhiculées par la voix. De même, le temps de la tentative de traduction du texte devient le temps de cet enregistrement vidéo.

En ce sens, c’est donc à l’incertitude et au mystère de la présence et de ses métamorphoses innombrables que le travail nous conduit en déployant une forme d’éthique du doute qui essaie de désactiver les évidences du langage, du « croire-savoir » et du « croire-voir »."